Entrevistador: Para empezar: me gustaría saber cómo fue el proceso de creación. Hay algo muy interesante en Embrión, y es que se trata de algo que empezó como un remake. Me gustaría saber cómo evolucionó la película, el guión particularmente, para empezar con un remake de una película que es más bien escatológica, para acabar en una otra que es básicamente política.
Gonzalo: En la primera versión del guión que hice, llegué hasta las nueve primeras páginas y era un remake puro; adaptado a nuestra época pero seguía la misma estructura que la película original de Wakamatsu. Llegué hasta el principio de la película, pero en un momento me paré a leerlo, aquello de "vamos a ver lo que estamos haciendo" y me pareció que era una basura, no me gustaba nada, era bazofia. Entonces hice una cosa que habitualmente no suelo hacer, porque si paro algo no lo vuelvo a retomar, pero lo paré y volví a empezar otra vez desde cero. Sólo cogiendo lo que me interesaba, desarrollé la historia a mi aire y al final salió muy diferente de la original. La hice política porque a mí me interesa mucho el cine de Wakamatsu, y tiene películas políticamente más explícitas: él era del Partido Comunista Japonés y Embrión, la original, creo que tiene un mensaje político bastante fuerte. Un mensaje más metafórico, muy críptico, no es una película nada sencilla, es de las menos sencillas de Wakamatsu, y eso me dio la inspiración para hacer la mía mucho más explícita, además de por la influencia que tenía del cine italiano de los años 60, que creo que es bastante obvia en la película.
Entrevistador: También es muy diferente estéticamente. Por ejemplo, en Embrión hay muchos planos-secuencia, creo que en toda la película sólo hay un plano fijo; en cambio la de Wakamatsu es más bien de plano fijo. Es más estética.
Gonzalo: Sí, es más estética pero también porque tenía un piso incluso más pequeño que el nuestro, y además había otra diferencia en que el rodaba en 2:35 y la fotografía la tenía toda iluminada para todos los juegos que hace con las sombras y las luces. De todas formas, mi estilo de cine no es el de cámara fija: no es mi estilo natural; nunca lo ha sido, desde que tengo conciencia de director, desde pequeño, nunca lo ha sido. Me pareció, en un principio, que los planos-secuencia iban a ser una manera de ahorrar tiempo, aunque luego se demostró que no, fue más complicado que si hubiésemos rodado con una narración más convencional. También por motivos estéticos: me gusta la cámara en movimiento, y quería trabajarlo. Además, porque le daba un toque, desde el principio de la película, un poco crepuscular, del crepúsculo del personaje principal.
Entrevistador: Ahora una pregunta para los dos (director y director de fotografía) referente a la fotografía. Buena parte de la estética de Embrión está dominada por el piso. Hasta qué punto es consciente lo que hacéis con el piso, es decir: es un piso pequeño, extremadamente blanco, está vacío... Hasta qué es eso consciente?
Gonzalo: Totalmente consciente. El piso, que nos lo prestó nuestro amigo Félix, estaba lleno de cosas. Era el piso de un chico normal, además soltero, estaba totalmente desordenado... Lo que hice yo, además, lo hablé con Javi, y a él le gustaba mucho la idea, lo vaciamos totalmente, para remarcar que el personaje de Carlos vivía en un mundo sólo de sus ideas. No tenía vida personal fuera de ese mundo, y de ahí venía su alienación, que para mí es el gran tema de la película: la alienación de la que hablaba Marx. Un mundo muy aséptico de blancos y negros: ese es el mundo en el que está Carlos.
Entrevistador: La fotografía también tiene un componente que la hace cada vez más siniestra. Siniestra en el sentido en el que algo extremadamente blanco puede ser siniestro, como por ejemplo, un hospital. Tú juegas con eso en la fotografía?
Javier: La verdad es que cuando Gonzalo me comentó la idea de que todo fuera blanco, lo que intuí en su idea es que el blanco puede ser igual de opresivo que la sombra, y además le das un componente de desorientación. Es una película en la que no hay una noción del tiempo, no hay una noción siquiera del espacio. Si coges un plano cerrado del comedor y uno de la habitación desordenados, no sabrías distinguir si estás en el comedor o en la habitación por la fotografía. La repetición del blanco hace que no tengas agarraderas cuando estás viendo la película. Te centras más en los diálogos y además refleja muy bien el espacio donde están ellos: es un espacio más mental que físico.
Entrevistador: En todo momento tuve la sensación de que era una película muy abstracta. Por ejemplo, los propios personajes son más arquetípicos que los de Wakamatsu: el personaje de ella es la mujer ambiciosa, y el de él también es arquetípico: es el marxista-leninista, podriamos decir. Buscabas en la película una metáfora de la realidad, como una fábula?
Gonzalo: Bueno, no como una fábula, aunque la idea de la fábula me gusta. Pero sí eran arquetipos. Quizás el personaje de ella, Jenny, es un personaje más común, es una chica normal, no tiene otros matices. Los matices se van desarrollando a través de lo que ella aprende de Carlos. El de Carlos sí que lo encuentro menos arquetípico: tiene cosas muy concretas; toda la parte de marxismo freudiano, de la alienación provocada por el sexo. Esa parte es muy concreta. Me gustó mucho que eso se estableciera en el personaje.
Entrevistador: El tema freudiano también está sugerido en la de Wakamatsu. Es curioso, porque haces lo mismo, pero de una manera muy distinta. En tu película en ningún momento se invoca a la madre, pero aún así ambas tienen un marxismo muy freudiano.
Entrevistador: A ambos actores. Cuando os disteis cuenta de lo que era Embrión? De que era una película muy política y bastante diferente de lo que suele ser el cine español.
Mariona: En el momento de recibir el guión ya lo vi. Es una película muy distinta, muy particular, muy concreta. A medida que uno se va introduciendo en el guión ya va viendo que el personaje de Carlos tiene unas ideas políticas muy fijas, muy concretas, comunistas, y que ella entra dentro del sistema de lo que es el consumismo, de la economía del bienestar, y que se mueve por objetivos económicos. Ahí está el punto de encuentro entre ambos, que también es una lucha, porque ella viene de un lugar y él viene de otro. Es un intercambio de puntos de vista y se van complementando y enriqueciendo el uno al otro.
Sergio: Para mí, como ya ha dicho Mariona, estaba en el guión. Lo leí por primera vez y lo tuve que ver otra vez, porque ya me veía. Para un actor, el guión te da muchas posibilidades por los registros que tiene. Habla de cosas tanto políticas, sexuales, sobre la soledad, la marginación... Eso a un actor le enriquece muchísimo. A medida de que fuimos ensayando, y en el rodaje y todo...
Mariona: Claro, vas encontrando más cosas. En una primera lectura tienes unas ideas y luego vas concretando y encontrando cosas por el camino. Además de lo que te da el compañero, eso también es importante. Formas un equipo con el director y tu compañero de rodaje y vas enriqueciendo la idea inicial de tus primeras lecturas.
Sergio: A medida de que lo lees, luego lo interpretas y encuentras el triple de matices, de frases... En el tema político, el comunismo está presente desde el principio prácticamente, así que se entiende.
Entrevistador: Cómo ha sido la convivencia entre los dos? Los personajes juegan continuamente al gato y al ratón...
Mariona: Hay una lucha de poder...
Sergio: El quiero y no puedo... La felicidad de Carlos. La tiene de la manera que la tiene, pero él es feliz, en ese momento, porque él quiere mostrarle el mundo en el que él vive. Es eso el motor de sus acciones, aunque al final se le va un poco de las manos. Es un esfuerzo para decir "La vida que te estoy mostrando es mejor que la tuya", todo por la fidelidad que tiene a sus ideas.
Entrevistador: Ahora una pregunta para Sergio. Tu personaje es un marxista convencido. La interpretación tiene una gran dificultad porque hay unos diálogos, casi monólogos, con mucha carga ideológica, muy concretos. Cómo te preparaste para esto?
Sergio: Después de la lectura del guión, en el ensayo, hablando con Gonzalo... También tuvimos la "famosa" escena 7, que repetimos unas cuantas veces. Y es ahí el punto en el que, de la primera toma a la 31, encuentras muchísimas cosas. La suerte que tuve fue poder repetirla tantas veces y entonces una de dos, o la quemas, o le sacas cosas. En este caso, ocurrió que desde el día en que nos propusimos rodar esta escena, hasta que la rodamos, pasaron dos semanas. Y es en el margen de tiempo de esas dos semanas tú puedes pensar, puedes recapacitar... A medida de que vas desarrollando cosas, es ahí cuando te das cuenta de todo el peso que tiene.
Entrevistador: Una pregunta tanto para el director como para Sergio. El personaje de Carlos está hecho con cierto afán pedagógico, como una forma de explicarse ante el espectador, como por ejemplo la que se utiliza en La chinoise de Godard, donde los personajes miran a cámara y leen el Libro Rojo de Mao, era eso lo que se buscaba con el personaje? Dejando aparte el conflicto con Mariona.
Gonzalo: Sí, sí. Y ahí fue precisamente Godard el que me dio la clave a la hora de hacer unos discursos tan didácticos, al principio tenía un poco de miedo de hacerlos demasiado explicativos, pero me dije que tenía que ser así. Fue precisamente Godard el que tuvo el valor de hacerlo. En cuanto al fin pedagógico, aunque no soy muy partidario de ese tipo de cine, incluso del último cine de Rossellini, como El Mesías o Año Uno, no soy muy partidario del cine didático, pero creo que ahora es necesario ese tipo de cine. Creo que el público tiene que ser educado sobre ciertas ideas, y sobre un tipo y una manera de ver el cine. Lo que hice para que no fuera como el último cine de Rossellini, que era todo planos fijos, era un cine muy pensado en la escuela, para educar a jóvenes, lo que hice fue coger todas estas ideas y ponerlas en un envoltorio de género, dándole un poco de thriller, del drama puro... Lo envolví con esto y también con la estética de la película. Como es tan llamativa y mezcla tantas ideas y corrientes de cine, gracias al discurso didáctico entra mucho mejor al público.
Entrevistador: Pero hay un problema añadido en Embrión que no está en La chinoise, por ejemplo. Y es que cuando Godard quiere hacer un discurso, hace que el personaje mire a cámara, rompiendo la ilusión del cine. En cambio en Embrión no es así. Eso hasta qué punto es un problema, porque aún siendo una película didáctica, el hecho de no romper la cuarta pared, de que no haya un contacto director con el espectador hasta qué punto de parece un problema?
Gonzalo: Depende del tipo de película. En Godard concretamente, hay películas como La chinoise en las que podía romper la cuarta pared, pero todavía estaba pendiente del espectador, quería que encontrase esas ideas. Pero luego ya en el grupo Dziga Vertov es mucho más duro, el espectador, aunque esté allí, no le importa. Yo creo que es mucho más interesante meter estas ideas dentro de un envoltorio de género, porque creo que es más accesible y la gente estará mucho más pendiente de la historia. Si yo metiera directamente un discurso leninista, cogiendo un libro de Lenin y recitando, puede ser muy denso. Y una persona, por ejemplo, que viene a ver la película después de una jornada de ocho horas, esa persona que sufre en sus carnes lo que sufre Carlos, si yo le pongo un discurso de Lenin se va a dormir seguramente; si le pongo una historia de amor, o con cierto suspense seguramente va a estar más atento a lo que dice ese personaje. Yo creo que es mucho más interesante meter el discurso dentro del género. Como hacían los grandes clásicos, aunque no hablaran de cosas en concreto, pero... Ford, aunque no fuera tan discursivo, siempre está dentro del género.
Entrevistador: Al introducir el discurso en el género hay una cuestión importante...
Gonzalo: Bueno, el propio Godard lo introdujo dentro del género en algunas de sus películas.
Entrevistador: El problema que comentaba era dejar el discurso en una mera anécdota. Que el politicismo de la película sea visto como una mera anécdota.
Gonzalo: Sí, claro, ese es un riesgo, que en Embrión creo que no pasa. Creo que está bien calculada la suma de las partes. Pero sí, es un peligro y ahí es donde entra la labor del director, más que del guionista. El director debe tener la capacidad de encontrar un equilibrio entre ambas cosas. Yo creo que así es más difícil y mucho más estimulante como narrador. Por ejemplo, el cine de Bertolucci siempre ha sido discursivo, completamente marxista. Y siempre ha estado incluido en género, pero su mensaje nunca ha quedado en la mera anécdota.
Entrevistador: Ahora una pregunta sobre el personaje de Jenny. Tu personaje se presenta como una persona normal; pero a la vez también se la presenta como una persona corrupta dentro de un sistema corrupto, algo así como una "trepa". Hasta qué punto ves a Jenny como una persona normal, una víctima del sistema, o alguien corrupto que era consciente de lo que hacía?
Mariona: Para ella lo más importante es conseguir los objetivos que tiene marcados en su vida. Ir progresando dentro de su empresa, ganar dinero... Creo que una persona cuando se mueve por sus intereses no es cien por cien consciente. Es decir, sí, pero la moralidad queda a un lado. Para ella lo más importante es estar bien considerada y ella no ve sus actos como algo inmoral. De ahí viene el choque con Carlos. Porque Carlos cuestiona su moral, diciéndole que su manera de ser no funciona en este mundo, que cambie su manera de pensar. Yo creo que ahí está el desencuentro de intereses. Ella tiene muy claro como es, pero deja la moralidad de lado. Ella no se ve como una "trepa".
Entrevistador: Pero hasta qué punto la ves como un producto del sistema puro o un participante consciente en él?
Mariona: Ella entra dentro del sistema. Yo creo que cuando uno decide entrar dentro del sistema también eso le crea conflictos internos. No es precisamente la mujer más feliz del mundo, porque cuando uno toma una decisión así, entrar dentro de este juego, también te sientes culpable. Ella también tiene un sentimiento de soledad brutal, no encuentra el amor... Tiene cierto sentimiento de culpa, que aunque no es plenamente consciente, está dentro de ella, latente. Volviendo a Freud, creo que es un personaje que necesitaría psiconalizarse. Está tocada por todo lo que ha decidido hacer en su vida, pero no es capaz de cambiar, y con Carlos, cambia en cierto modo: él le enseña algo, que ella en su vida se ha planteado, pero es lo que hace que cambie su manera de ver el mundo.
Entrevistador: Una pregunta para Gonzalo sobre el personaje de Jenny. Cómo le ves? Cómo un personaje devorado por el sistema o cómo alguien que hace su elección dentro de ese sistema?
Gonzalo: Creo que es un producto del sistema que luego, gracias a Carlos es consciente de lo que es. Hay una frase que el propio Carlos le dice: "No eres tonta, eres lista, y puedes aprender algo". Eso creo que es bastante explícito: Jenny creo que es una chica con bastante inteligencia, pero que es una conformista. Ella en algún momento puede haber sido consciente, pero ya está bien como está y no tiene por qué luchar, porque es mucho más fácil seguir la corriente que hacer como Carlos, que la suya es una resistencia radical. Seguir luchando para Jenny no tiene mucho sentido: es mucho mejor estar dentro; y Carlos le hace ser consciente de que, quizás, en la lucha haya más vida.
Entrevistador: Antes te lo comentaba: tanto en tu película como la de Wakamatsu hay cierta misoginia. Pero me parece particularmente claro en la tuya. Especialmente porque, por una parte, el personaje de Carlos no es un psicópata como podría ser el de Wakamatsu, y por otra parte, porque el personaje de Jenny es menos neutro que el de Wakamatsu: en vez de ser meramente consumida por un acontecimiento, es partícipe en él. Cómo lo enfocaste?
Gonzalo: No me lo planteé, la verdad, aunque creo que tienes razón. Con la situación que se plantea, de secuestro, con los maltratos... aunque Carlos no sea un maltratador como los que están, por desgracia, tan de moda en la televisión, sino una persona que utiliza la violencia para imponer sus ideas, como un revolucionario. Eso también es una metáfora de la revolución. No me lo planteé porque hubiera sido tirar para atrás; no me planteé si en las partes más morales de la película, o en el final, me podrían criticar.
Por Cristian Planas
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